大卫.芬奇的第11部长片，又重新关注起当年关于《公民凯恩》剧本作者问题的论战——该剧本是由奥逊·威尔斯和赫尔曼·J·曼凯维奇（约瑟夫.L.曼凯维奇的兄长）合写的。
受到美国R.K.O（雷电华）电影公司的资助，并被给予充分的创作自由，威尔斯决定选择“曼克”（即赫尔曼·J·曼凯维奇）来写他的第一部电影，后来又拒绝给他署名的权利。
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为了完成任务，这位酗酒编剧把自己关在莫哈韦沙漠深处，只有一台打字机、一名女和一行李箱的镇定剂药瓶和他作伴。
三十年代初，当时还在米高梅公司做编剧的曼凯维奇（加里·奥德曼 饰）与富豪、新闻业大亨威廉·伦道夫·赫斯特（查尔斯·丹斯 饰）和他的玛丽恩·戴维斯（阿曼达·塞弗里德 饰）的相遇，更确切来说，是这对富豪伴侣与刻薄的作家之间互相迷恋又排斥的游戏。
除了著名的“玫瑰花蕾”的故事（顺便提一下，这也是赫斯特给他的起的名字），《公民凯恩》也讲述了另一个更深刻的创伤故事：是关于曼凯维奇自己的，可以说，这剧本就像是对羞辱他的富豪的一种报复。
在斯皮尔伯格、科波拉、卢卡斯那最后的、公司产品宣传片制作仍然相信并且挑战着电影的力量的一代电影人之后，芬奇对于那些破碎的、被斥责的、有数字标注的（《》）、逆转的（《本杰明.巴顿奇事》）、膨胀的（《十二宫》）、双重人格的（《消失的爱人》《搏击俱乐部》）的故事有一种偏好，这种偏好让他能够更关注故事本身，并且让他总能回到零点，回到最初出发的起点。
想一想他对马克·扎克伯格的看法（《社交网络》），一次又一次像个脸书上的西西弗斯一般徒劳无功地刷新片头那个和他分手的女生的主页。
因此，《曼克》中最精彩的片段，恰恰是那些看起来什么都没有发生，什么都没有表现的片段，那些只是坚持展现好莱坞碎片的片段：编剧之间一段仓促的谈话、片场的一次简短的参观、约瑟夫·冯·斯登堡在场的一次紧急会议、在路易·B·梅耶的陪同下免费参观工作室，并且听他说出他那些著名的话。
“有些人做电影是为了传递一种信息；而我如果想传信息，我会去西联汇款。”*作者注：西联汇款（Western Union, NYSE：WU）于1851年在纽约成立，现在总部在美国科罗拉多州丹佛市（Denver），以前主要业务为收发电报，现在主要业务为国际汇款。
芬奇的镜头疾速滑过米高梅公司的走廊和装潢，不断在塞尔兹尼克与塔尔贝格的办公室里或者唇枪舌剑的晚宴上切换角度，一切都展现了他高超的技艺。
更深刻来说，曼克心理创伤的核心其实是对于电影的权力的反思，我们可以从电影中提到的事件看出这一点：1934年加州的政府选举，米高梅公司在其中扮演了至关重要的角色，公司发布了一些滑稽的新闻影片用来操纵公共，支持共和党竞选人，打击支持社会主义的派人士。
我们有理由猜想，他见证了好莱坞内部的阶级斗争，尤其是，这种斗争在他与赫斯特夫妇矛盾的友谊中得到了充分体现，从而使他产生了一种负罪感。
所以说，曼凯维奇——加里·奥德曼那种干涩的温柔感起到了相当大的作用——并不是一个真正的愤世嫉俗者，抖音短视频拍摄他的那种尖酸刻薄只是因为他无法永远坚持与自己的灵魂表里如一地做个好人。
他体现了一个良心沦落的好莱坞，一个无法再相信自身理想的好莱坞，这也正是他的作品《公民凯恩》想要揭露的现代性的决定性标志之一。
电影的点——一场曼凯维奇忘了化妆的化妆晚宴上，赫斯特夫妇与曼凯维奇之间的决裂——绝不是一个偶然。
芬奇模仿他所描述的那个年代的电影，通过运用黑白色调、漂亮的单声道、压暗数码支持来模仿胶片感，甚至还引入了香烟烙印（想想《搏击俱乐部》）来表现并不存在的胶卷的切换。
但是在叙事的复杂性、剧本的有力推动以及形式的假性昏惑背后，主题已经非常明显：《公民凯恩》是曼凯维奇的作品，因为其中倾注了他的灵魂，而威尔斯只是投入了一些才华。
换句话说，芬奇对作者权的质疑并不是夸张：他把那份被傲慢又几乎总是缺席的威尔斯窃走的，本该属于这位孤独又饱受折磨的编剧的荣耀，还给了他。
他又回归到“主题”，回归到创伤和意义上，为了尽可能弱化这种流于表面的天才，因为其本质上只是一种肤浅的、可复制的游戏。
这里有一个有趣的身份认同游戏：芬奇现在在网飞如鱼得水，一如1940年的威尔斯在好莱坞，以至于他可以完成这个自从1997年以来就被各大工作室拒绝的项目。
这部作品的剧本是由大卫·芬奇的父亲杰克·芬奇写的，后者于2003年去世——这也为这个不被世人理解的编剧的秘密复仇故事增添了一层沉重感。
这种自由发挥的产物，导致这成了一部“爸爸的电影”（译者注：即“cinéma de papa”，法国电影新浪潮运动时期出现的术语，指老派的、传统的电影）。
说得更清楚一些：这部电影不无地记录了好莱坞制片厂的关闭，却是为了更好地来庆祝与之相对的刚刚开启的网飞时代。
通过这种方式，《曼克》消除了这种“更新迭代”可悲的不可行性。而威尔斯和好莱坞则看似毫发无伤地被它埋葬了。
