专访《小伟》导演黄梓：不想拍广告的电影导演不是好球迷-视频工厂

　　采访奥斯卡最佳艺术指导叶锦添时，他说电影创作者不能与摄影机脱离，甚至要在拍摄过程中为它赋予灵魂，从而捕捉计划外的精彩瞬间。

　　这一观点初听有点邪乎，但从理论上看，摄影机作为创作者器官的外部延续，如果导演亲执导筒，自然会灌输自己的想法和作者属性，这反倒能让电影更加鲜活。

　　叶锦添的观念是对法国新浪潮巴赞“真实美学”观念的延续，而长镜头和手持摄影表达方式正是巴赞“真实美学”的具体体现，通过拍摄时创作者不规律却有节制的摇晃，观众仿佛能置身于电影当中。

　　不过上述情况只能算是创作者灵魂的延续，机器仍是简单的工具。但在这部电影中，摄影机真的脱离了导演、摄影以及片中的人物，拥有了独立的思考与动作。

　　按理说，这是一部科幻或惊悚电影，而实际上，他却是剧情片。电影结尾，当摄影机创造的第一人称视角在空荡荡的座位上缓缓起身，走向窗台，一时间摄影机仿佛拥有了自己的灵魂。

　　这部仅用一组镜头便让我折服的电影，制作宣传片公司是在平遥国际电影展、FIRST青年电影展获奖，并于1月22日正式登陆全国银幕的《小伟》（原名《慕伶，一鸣，伟明》）。

　　虽然是导演黄梓的作，但用了三年时间打磨剧本，电影的结构与细节都算精妙，加上改编自导演的真实故事，又拍摄于他从小长大的广州，所以《小伟》的真实性也属上乘。

　　不过，就是这样一部惊人首作，却差点因为没钱而「胎死腹中」，在接受导演帮采访时黄梓透露，如果没有阿姨的支援，《小伟》和观众见面的时间恐怕还要推迟几年。

　　黄梓：其实我之前不算喜欢电影，也不是影迷。但高中的美术课老师会放一些获奖的创意广告，这些广告和我在电视上看到的截然不同。当时就觉得真有意思，也想拍这样的广告。

　　我最初的计划是到那边学拍广告，但当时只有电影专业，没有教拍广告的，我就想如果学会拍电影，自然就会拍广告了，于是开始学起了电影。

　　黄梓：对，确实是学电影之后我才开始系统的观影，2012、2013年读研究生时又接触了更多的艺术电影，这些片子能引发我的思考。之后离开学校也会在家多看电影，一直觉得自己在这方面特别需要养分，看的太少了。

　　我特别认可《一一》的一句台词：“电影发明之后，人类的生命至少延续了三倍”。无论导演、观众还是影迷，都能通过电影看到自己无法经历的事情，并从中体会不同的人生，引发不同的思考。

　　黄梓：本科我在美国学习电影理论，研究生在新加坡学的实践，但在新加坡的学校其实也是美国在亚洲的电影分院。所以其实我没有接收过中国的电影教育，也分不出他们差异性。tvc广告片只能聊聊美国的特征。

　　在美国，老师会在意你的思考，也就是你要解答为什么想拍这部电影，你所关注的人群或地区跟你产生了哪些连接等问题。同时，他又不会让你陷入自己的世界，课程中他会设置纪录片的课程，鼓励你创作纪录片，以社科的视角观察世界。

　　黄梓：有机会的话希望拍一些好的广告片，但未来还是会以电影为主。因为在学习电影之后，他其实为我打开了另外一个世界。

　　黄梓：拍《小伟》对我来讲有另外一层意义，电影改编自我的生活，我也经历了父亲去世的过程。所以我拍电影或者说我需要拍这部电影的原因，是想消解我自己的一部分情感，也是希望找到一个跟父亲对话的方式。

　　有两个原因，一方面我从国外回到熟悉的城市，回到亲人身边，按理说关系应该极为亲密，但我却和他们产生了距离感。这样的感觉同样存在于我和广州这个城市之间，所以我在重新适应新的生活、重新审视自己和父母的关系的同时，也在找寻和广州的联系，这样就有了表达的冲动。

　　另一方面源于我跟我妈的关系。因为我青春期的时候经常和她吵架，关系到了不可调和的地步，所以我才会出国留学。但当我回来之后，发现跟我妈的关系好像没有得到太大改善，总觉得被她约束，好像要按照她的设想去开展我的人生，所以依然在吵，关系还是不太好。

　　我知道她肯定不太能理解我，他们这代人到了这个年纪也不可能做出改变，那我就想是不是能去理解她，如果我做出改变的话，我们的关系可以会得到缓解，于是最初就想写一个关于母亲的剧本。

　　黄梓：对，只是在构思的过程中父亲忽然被查出了癌症，我跟他的关系不算剑拔弩张，但也从未太过亲密。所以我想把父亲也写进去，那一家三口要整整齐齐，后来干脆把我自己也写进去了，于是就有了这个剧本初步的构想。

　　黄梓：首先是第一次写长篇剧本，没有太多经验。其次是找不到钱拍电影，一直没机会拍那只能修改剧本，毕竟在不断学习的过程中，你的认知、对事物的看法都会随着时间的推移有所不同。尤其是20岁出头离开学校后，需要跟社会打交道，其中的经历可能会对认知体系产生影响，所以剧本永远是改不完的。

　　实际上一开始不想找家人帮忙，因为他们对我的支持是无条件的，并非是认可我在电影上的才能。这也我最早走创投，希望得到行业认同的原因。但后来实在没办法了，阿姨完全没看过我的剧本，我也没跟她讲这是一个什么故事，纯粹是亲情支持。

　　在我爸刚刚去世的那几年我是极度愤怒的，所以写剧本时有特别强烈的主观情绪，甚至还原了很多记忆中的故事和场景。但后来我觉得那种状态是不好的，自己只是把电影当成了工具，而不是电影本身，

　　所以从第四、五稿开始，我反思了一下，即使有亲身经历，无法做到完全客观，但我还是将自己的情绪不断抽离，尽量从一个更客观的角度去看待这个家庭的故事。

　　导演帮：您刚才提到，拍电影的初衷有一部分是想和母亲、城市拉近距离，那这一目的在创作过程中实现了么？

　　其实不能从解决问题的角度来讲这个事情，也不能说就是为了拉近距离，毕竟不是距离拉近了关系就会好。所以现在我会避免和她聊电影，我不希望两个人是通过电影传递出的情绪来讲出和解的话，不过拍完之后关系还是有所改变的。

　　另外我对广州这个城市与自己过去二十多年在这里的生活确实有了另一种观察和理解，它赋予了我很多生活的观念，是一种更特殊的情感。就像我微信的头像是科比，其实我根本不是他的球迷，但我从孩童时期看球开始，这个人几乎每天都出现在生活中，他成了一个特殊的存在，类似于回忆的载体，甚至是生命中不可分割的一部分。

　　导演帮：聊一聊电影本身，《小伟》最让我惊艳的是结尾处的手持摄影，当第一视角在去世的父亲爱坐的位置上「站起来」后，摄影机仿佛有了灵魂，您是如何设计这一组镜头的？

　　黄梓：当时一直没想好怎么拍，剧本里也没有这个设定。是拍那场戏的当天我去到摄影场地，在那个场景中我就想为什么要拍这部电影？为什么要拍这场戏？这一切还是源于父亲。所以希望他能看到，更希望他在场。

　　加上某一些瞬间和已经不在的亲人一定有一种莫名的感知，父亲刚去世的那几年有时我也会感觉他就在家里，所以在现场设计了这个镜头。

　　因为我是一边勘景一边改剧本，所以勘景时我会想象如果把人物放到场景里，还不加以干涉，那他会有怎样的行为？所以有一些地方我会用长镜头拍摄，就像故事是自然发生的一样。

　　导演帮：这种流畅性需要您极其了解人物，不过电影三幕式的结构分别以三人为主角叙事，您作为创作者是如何在电影中转换身份的？

　　黄梓：来自我对现实人物的观察，像慕伶这个角色，就融入了一些我对母亲的观察，再加上自己的想象，比如她在我的视线之外是怎样的状态。父亲的话同样如此，只是难度更大，因为他面临的困境更多是精神层面，而我没有过病重的经历，也就无法感同身受，所以只能通过观察、想象，去假设以他的性格或价值取向，会如何看待家庭、生死这种问题。

　　不过片子里的伟明不完全是我爸，慕伶也不完全是我妈，一鸣也不完全是我。除了我对他们的观察，其实还有我周遭一些人的影子。

　　导演帮：所以电影的生活气息十分浓郁，尤其是《一鸣》那一段，我认为已经是近几年拍校园故事最好的段落之一了。但是到了《伟明》那里，您又掺杂着很多意识流的片断，出于怎样的考虑？

　　黄梓：写剧本和勘景时就想在电影中做一些非现实的表达，可能跟自己的经历有关系。我从小是跟爷爷、奶奶、大伯、爸爸、妈妈一起生活的，就是电影第三段岛上的几个人物，但现在除了母亲这几个亲人都不在了，对我而言他们就是去了一个很遥远的地方，所以我不想让他们在现实场景中出现，那最后的岛可能就是我失去亲人的感受吧。

　　黄梓：我觉得都是在表达亲情，只是直给的部分不多。其实大家在一起开开心心，没有任何间隔的温情可能并不是亲情的全部，电影中可能也是反映了我跟我父母、家人的相处方式，现实中我不会故意跟他们亲近，讲一些很暖心的话，我相信大部分中国家庭在表达亲情时都是比较含蓄的。

　　导演帮：最后一段一家三口在火车上，父亲和儿子挤在拥挤的卧铺中，这是电影中少有的温情时刻，这一段来自您自己的生活么？

　　黄梓：来自于我父亲的一个愿望。我和他的关系不算亲密，但他一直很希望能拉近我们的距离，所以他会跟我一起看英超、看NBA，找一些共同话题。不过我会嫌弃他，觉得他不是很懂球。

　　有时他也有一些直接的表达，比如他会调侃我说，小时候总会跑到爸爸妈妈床上，挤到中间，但长大了之后就不这么做了。讲一讲他会突然说今晚要不要跟爸爸一起睡呀？但我每次都拒绝他，所以电影里他跟儿子睡在一个卧铺上，算是实现了他的一个愿望。

　　黄梓：现在看球的时候会想到，比如出现某些场面，我就想如果他在一定会冒出一些话。又比如我喜欢的球员他都喜欢，所以即便亨利退役后消息少了，但每每看到他的集锦，有了他的新闻，我也会想到他。

　　黄梓：我不抱着太大希望，但从电影的前期筹备开始，到最近的宣发，我们都希望把它做到最好。所以虽然清楚《小伟》可能不是一部市场化的电影，但还是希望更多人能看到。