金基德的电影遗产：极端寓言与暴烈反抗-视频工厂

　　一时之间，电影圈内立马掀起了一大波纪念金基德的行动。一个月以来，很多人都通过朋友圈、豆瓣、微博等社交方式发表对这位导演及其作品的看法。因为对于绝大多数85后、90后来说，金基德的电影几乎是伴随着他们的高中、大学生涯共同出现的，很多人都是在2003年--2013年这十年时间，以盗版光碟、网络资源的形式认识了金基德和他的电影。虽然金基德是一名韩国艺术片导演，但他在日韩、中国乃至亚洲的影响力却是极其重要的。

　　但与此相对应的是，很多人对金基德及其电影的感受又是复杂多面的。因为其作品风格的独特性、极致感一度使韩国电影在世界影坛甚嚣尘上，作为韩国第一位囊括世界三大国际电影节荣誉的电影导演，他的每一部作品几乎都得到过电影大奖的青睐。然而，伴随着这些荣誉的是，金基德的个人道德、私人生活，尤其是他对女演员的性暴力行为却又使得人们产生了“艺品”≠“人品”的探讨，进而对其作品的评价也变得不那么坚定起来。

　　结果，金基德的突然离世更加剧了这种老生常谈却也是不得不谈的矛盾性议题——面对这样一位被电影艺术眷顾而又被世人非议的艺术家，我们究竟该如何去评判他的艺术成果？又或许，想要回答这样的问题本就是一场毫无结果的自我刁难。那么，倒不如就抛开那些非议，让艺术评价重新回归本位。

　　下面这篇研究金基德电影作者性的学理性文章，作者是北京电影学院继续教育学院、联大文理学院聘用讲师、电影学博士姚婉莉。跟随她的视点，可能我们会对金基德及其作品有进一步的认识和理解。

　　金基德1960年12月20日出生于庆尚北道奉化郡。他是电影出产量很高的导演，几乎是一年一、二部甚至达到三部。在2005年他的作品《弓》出现之前，大家追着他的创作足迹，每一部新片子出来都欢欣鼓舞地奔走相告。他很多片子被誉为“惊为天人”之作。《漂流欲室》《春夏秋冬又一春》《空房间》都给人很强的形式感上的震撼。到《弓》的时候，他在创作特点上的重复令观众有些审美疲劳。

　　在人们研究韩国电影的时候，金基德是不容跨过的一个导演。他给韩国带来了太多的荣誉。1998年，凭借作品《雀笼小客栈》成功打入欧洲，并在柏林电影节等八个国际大中节中展出。1999年，凭借片《漂流欲室》入围威尼斯电影节竞赛单元。2001年，凭借动作片《收件人不详》再度入围威尼斯电影节竞赛单元。2002年，凭借片《坏小子》入围柏林电影节，获艺术奖和演员奖。2003年，《春夏秋冬又一春》角逐奥斯卡最佳外语片。2004年，凭借爱情片《空房间》获柏林电影节“最佳导演银狮奖”。2012年，《圣殇》获69届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖。2014年，执导的惊悚犯罪片《一对一》获威尼斯电影节经典奖提名。金基德让世界认识到，在韩国有这种风格存在，他的这种匪夷所思的创造力，让他成为韩国电影界的奇葩。

　　在韩国电影界，如朴赞郁、奉俊昊、姜帝奎，他们都是科班出身，毕业于名校。包括李沧东也是作家出身。他们不是学社会科学的就是学哲学、文学的。相对来说他们的人文底子都非常厚，金基德是底子最薄的一个。他出生在一个经济欠发达的小山村，贫苦家庭。他考上的大学，类似中国的中专、技校。毕业后他服了三、四年兵役。因为学历低，他找不到好的工作，便在教会下属的福利院找到了活儿干。那时金基德从收入到存在感都很低，干了五年类似义工性质的工作。到30岁的时候他才去法国留学。金基德小时候是很有天分的孩子却碰巧投胎到不能给他提供良好教育的家庭。但在30岁的时候，他知道自己想要什么或者说本能的志向占了上风，他就去法国学了两年绘画，然后学成回国。

　　那时候韩国非常鼓励年轻人创作，从政府到企业都给年轻人机会。在韩国任何人都可以写剧本，只要写出一个不错的剧本就可以被收购，可以拿到钱。一个志愿从事艺术的年轻人不是走投无路，而是绝处逢生！金基德最开始就是靠写剧本卖钱。93年，他的一个剧本《画家与死囚》获得教育协会的最佳剧本奖。剧本写的完全是自己的经历，他自己也是画家出身。“死囚”贯穿整个片子，是一个很重大的主题。之后拍了两个电影《鳄鱼藏尸日记》《》都不是很成功。《漂流欲室》惊世骇俗，一下子在世界上引起轩然大波，突然间大家就开始注意到韩国的这位导演了。时间是2000年左右，那时中国的电影从业人员、文艺青年，几乎每个人都争相观看这部所谓的“”片。

　　《漂流欲室》说是片，的确有和的镜头，但其实跟没有多大关系。金基德此后顺风顺水，一路拍过来，至少每年一部，甚至两部、三部。他的电影制作周期非常短，效率很高。拍《呼吸》时，他16天就完成了。别的导演拍一部电影从筹备到杀青一般有比较漫长的周期。但看了金基德的电影，人们就多少会理解一些。他影片的场景非常的单一，几乎就只有两三所房子、一两个场景。人物也非常少，一般就是两个，多了也就三、四个。电影的制作成本因此很低。一旦他的故事成型，演员找好，机器找好，他就能很快进入拍摄状态，顺利地拍完。

　　金基德的电影是作者电影，他从影的20年正是韩国电影崛起的20年。在90年以前，韩国电影整体的力量一直未能受到亚洲以及国际电影界的重视。1988年汉城奥运会后，韩国经济渐趋稳定。1993年金泳三当选为总统后，韩国社会终于摆脱了军人政府的控制成立了文人政府。在这种大变革下，整个社会慢慢出现了一种和解的气氛，具有社会对抗性的运动渐趋平息，学生对的争论也逐渐淡化，韩国社会逐步朝向一个多元化的状态发展，媒体的大众化和多元化也随之进入了一个新的阶段。①

　　90年代的韩国电影界资金充足，人才辈出，不管原先就已经有一定影响的资深导演还是初出茅庐的小将，都在不遗余力地发挥自己的才干。随着社会经济的发展，国内、文化环境的相对宽松以及国势的蒸蒸日上，日益自信的韩国人开始试图从对西方现代文化的过分迷恋和依赖中摆脱出来，正视博大精深的东方传统文化体系，发掘出本民族文化的深厚内涵和精神实质，从金基德的电影中我们可以看到他对东方儒、释、道的形式上的继承。

　　金基德电影的最显著的特点：充满着神奇的张力：安静、唯美、诗情画意；充满各种扭曲的、的，甚至自残的倾向。

　　韩国人对于东方文化的归属感和认同感格外的强烈，同时他们也要寻找真正属于他们自己的文化系统。从隋朝开始，他们就饱受外族的入侵，之后成为属国，近代又被日本殖民多年，在文化上形成杂糅的状态。金基德的电影把东方精神转化为外在形式，把三世因果，六道轮回；天地不仁，以万物为邹狗，以及儒教中的“中庸”的概念转化为外在实像。

　　金基德的片子以对白少而著称，有的少到一句都没有，完全像个哑剧。比如《空房间》只有结尾处男女主人公有一句台词，通篇是靠两个主人公的表演。他将东方的儒、释、道精神与西方的魔幻现实主义结合起来，形成自己独特的风格。

　　金基德说：“沉默也能给人家一种深奥的感觉，并且我觉得语言并不能代表一切。我的电影对话是很少，我的第四部电影开始就明显减少对话。”②另外，金基德认为，本身我们所生活的环境是一种缺乏信赖感的社会，而且电影要打入欧美市场，翻译后的语言并不能完全体现剧中的内容，因此以动作来代替语言，也是一个很好的方法。这也是其作品成本低又高产的一个客观原因。③

　　《漂流欲室》对话也特别少，索性女主角是一个哑巴，所有人都很沉闷，各有心事。《春夏秋冬又一春》是大家耳熟能详的。用春夏秋冬来表现人的一生。它是对白多一点的，也比较亲切。

　　不得不提及的是一个例外，到2006年，金基德拍了《时间》。《时间》突然说话了，而且是“大话痨”的一个电影。从第一个镜头就开始喋喋不休地说，一直说到影片的最后一分钟。感觉到金基德憋了很多年的话，最后终于可以释放出来了，似乎要把前半生的话都说尽。

　　拍《时间》之前，金基德受到观众和影评人的批评，说他拍电影为形式而形式，观众开始厌倦这种形式感。结果，他就拍了一部满满对白的影片，试图让观众重新定位他，重拾荣誉。大家发现金基德的片子是可以有台词的，有的对白还非常精彩。《时间》讲述的是韩国人整容的事情，故事非常有趣，造型上也非常好看。影片虽然不一定被西方人喜欢，但一定是受东亚人喜欢的。

　　之后拍的《呼吸》之所以没有对白，大家能够理解。因为演员是的张震，他不会说韩语。但表情、肢体表现力很强。影片是为张震量身定做的，类似演哑剧，扮演一个监狱的犯人。他割喉，正好不用说话。张震用眼神、表情、肢体语言把角色诠释的非常到位。

　　影片涉及了韩国当代家庭暴力、冷暴力的社会问题。为了表现这种家庭、妇女问题的主题，影片以唯美、迷幻的手法表现了一个地位卑微的流浪男青年目睹了高尚社区里漂亮妻子被丈夫的场景。由于同是“被侮辱被损害的人”，两人彼此慰籍。男青年带她脱离家庭，但他居无定所物质上又很匮乏，很快女人不得不回到丈夫身边。支持女人继续生活下去的动力是她头脑中的男青年无时无刻不在的幻觉，而男青年则被抓进监狱。因为梦想着和女人再次相见，他试图练隐身术越狱。

　　这是一个非常有意趣的片子，安静而沉默，全片极具温情，又充满诡异。一言不发的男主角，穿梭在空房间里，试图在“他人视线度里生活”。感情或生活方式上的寄居、逃避是一种很复杂的感觉。显然在现实世界里这是一个爱情悲剧。但在精神世界里，两个主人公的爱情斗争胜利了。在无可逃遁不可解决的人类悲剧面前，宗教般的信仰便是人精神和肉体的分离，现实与非现实的杂糅。

　　金基德宁静而饱满的画面里隐隐蕴含着向韩国传统生活方式挑战的态度。女主角在和男主角的爱情，从一个被动角色逐渐走向主动。空房间和人的感情之间也存在着一个矛盾互补的空间隐喻。影片把离奇和怪诞的人物、情节，以及超自然的现象插入到反映现实的叙事和描写中，人鬼难分，幻觉和现实相混。从而创造出一种魔幻和现实融为一体、“魔幻”而不失其真实的独特风格。在《空房间》里，金基德借助魔幻表现现实，而不是把魔幻当成现实来表现。这与他在欧洲学习过绘画是不无关系的。

　　90年代的欧洲电影擅长于挖掘隐藏在人们内心深处的最本质的不可捉摸的和情感，而其热情奔放的民族性格和源远流长的超现实主义的艺术传统使欧洲影片具有了一种特殊的魅力。享誉盛名的那些西班牙影片，《母牛》《探戈》《乳房和月亮》，都细腻而深入地刻画了人们潜在的疯狂的以及窒息人性的幽闭的环境，将现实主义与幻想巧妙地结合在一起，展示了魔幻现实主义的魅力。阿尔莫多瓦便擅长于表象到心灵层层深入地描述人物潜在的内心状态，并由此体现出作者对社会现实的关注和思考。

　　《空房间》虽然提出了关于女性地位的社会问题，但并没有给出解决的答案，并没有要给女性争取更大的平等，而是让女人依然遵守儒释道的精神，忍耐地生活下去。在影片中女人依然是一种景观，它的叙事结构和修辞结构依然是由男性的兴趣决定的。“作为受压抑的群体，妇女自然渴望揭露关于自己的种种误解和谎言。但是一种过于简单的电影现实主义观念会带来其他的问题，它掩盖了造成特定形式的社会事实和历史事实。”④因此在影片叙事上金基德也是东方形式主义的。

　　金基德在艺术上的特点，除了画面、构图上的特点，还有一个特点就是他的表意手法。表意，有点类似中国的京剧。在《春夏秋冬又一春》中，它的形式感类似于京剧手法。虚拟一个小门脸，并没有墙却偏要主人公绕着走，非得转过来敲门，做个身段再走进来。寺庙里的门、小和尚卧室的门、山门，实际上都是表意的手法。告诉观众，实际上空间是封闭的，门两边的墙是无限延展的。这种手法在金基德的电影中是很常见的。

　　这种形式感十分令人震撼。首先表现在画面都非常的诗情画意，非常唯美，完全是东方山水画。例如在《春夏秋冬又一春》的处理上，我们认为的寺庙都是依山傍水而建的，他却把寺庙建造在湖中央。湖光山色也是《漂流欲室》的场景。假定性非常强，常规意义上的穿帮，他都无所谓，在艺术上就是这样的“任性”。他选主场景，只要能表现主题的就可以，一般是人烟稀少、环境幽美的地方。电影画面非常干净、唯美，注重东方情调，这跟他自己是画家出身有关系。他懂构图、色彩布局，而碰巧他是韩国人。东方人与西方人在色彩审美上有很大的不同，西方人喜欢具有冲击力张力的大色块，给人感觉很满很霸道；东方人喜欢空灵、诗意的色彩和布局，很隐忍很谦卑。金基德影片的画面老外一看就觉得很东方。但当电影外面的面纱一拨开，里面又是很残忍的。他的残忍又跟很细腻很隐秘的人性有关系。就像在棉花里包着锋利的小刀，他的残忍是特别尖锐的，很有刺痛感。

　　在故事中，金基德用春夏秋冬来暗示人的一生。春天万物生发、夏天瓜熟蒂落、秋天忏悔救赎、冬天蛰伏蕴积，这一切都等待下一个春天的到来，表达了佛教中的修六度与因果轮回。布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧。金基德以因缘形式、循环时空、轮回世道为手段使影片蕴含了情感与宽容。他始终关注着人性当中的、爱恨、孤独与放纵。禅语中解释这三个阶段：看山是山、企业宣传片拍摄看水是水；看山不是山、看水不是水；到最后，依然看山是山，看水是水。电影中的主人公是这样，世间的概都是这样。

　　有过绘画功底的金基德一向都喜欢封闭式的空间、唯美的镜头语言、表异性的视觉符号和边缘化的人物情感。在影片中五段式叙事成为表达哲学思考的一个元素，对白的简约更增加了禅的莫测高深。

　　这五段分别是：春——老和尚和小和尚在修行，老和尚向他讲述做人的道理；夏——小和尚，有了世俗情爱离开寺庙；秋——庙里闯入杀人犯，老和尚点化他使他平息愤怒而接受惩戒，老和尚圆寂；冬——当年的小和尚回到寺庙，一个女失主丢下一个小孩；春——当年的小和尚已到暮年，和当年他的师傅一样与小和尚相依为命。金基德表达了这样的一个主题：人生来就是要受苦的，同情理解那些在尘世中不能自拨以至变得纷乱的人，同时表达了修习佛法愚钝的人也会感悟人生。他用形式感的动作来表达佛教中抽象的语义。小和尚动物而受罚、青年和尚与异性在水中嬉戏、逃犯自残与雕刻佛经、中年和尚武功，以及老和尚的圆寂。

　　《春》用构图的唯美，缺失的对话造成特殊的风格和节奏，重新激活镜像阶段所有的心理过程。长焦下淡兰色的天空、清澈透明的湖水，水中央漂浮着的古老的寺庙，苍翠欲滴的群山，山间的翠柏、奇形怪状的青石、从高处流下的白色瀑布，寺庙山门上奇异的雕刻，身着青衣的和尚，庙门上挂着的随风而动的铃铛。在这封闭的环境中，使故事的假定性变强，主体通过对来自“他者”的形象的内化而提前确认了自身的完整性，对自己的位置产生根本性误认。《春》的表述支撑着一种想象关系，而不是真实关系。主体误认了自己与影片表述的联系，在情感昏迷中接受影片传达出的宗教信息。

　　金基德的《春》不再现真实世界，它再现作者的世界。他使影片的能指最大限度地造成幻觉的力量，这种力量使观影主体投射出心理能量去激活影像。

　　在金基德电影中，镜头中的符码无疑具有格式化的倾向。象征性符号，如水、漂流物、小动物、铁丝等。通过符号表达出的放逐、孤独、、救赎具有深刻持久的感染力，就像西西弗斯一遍遍地推巨石，那份无偿与荒诞，让观众从迷惘到焦虑，再从焦虑到悲怆。《春》中门的意象反复出现，这种画框中的画框“它首先是一种电影虚实的‘重音符号’，画框中的画框凸显并强调了此情此景中的人物；同时，它也可能形成一种对画面构成\画框的自指，从而形成一种丰富的视觉表达。”⑤

　　金基德拍完《悲梦》之后，2011年拍摄纪录片《阿里郎》。到拍《圣殇》《莫比乌斯》的时候，影片已经越来越“”，在韩国票房已经越来越差了。

　　《圣殇》讲的是黑社会的一个男孩杀了女人的孩子，女人为了报复，扮演他的妈妈，又产生了情人的关系。这个中年女人当着他的面，让他体会失去亲人的痛苦。这个男孩为了惩罚自己把自己绑在大卡车下一路拖死。在《漂流欲室》以前，金基德的剧本《画家与死囚》《二次曝光》《非法穿越》、以及导演的电影《鳄鱼藏尸日记》《野兽之都》《雀笼小客栈》作者意识还不是非常张扬，从《漂流欲室》开始，就会让人产生生理上的不适感。在《漂流欲室》里有吞鱼钩充满自虐的情节。影片在国外放映的时候，有观众当场呕吐。

　　在诸多斯芬克斯面具中，最阴郁、最典型的具有金基德美学特征的，要属《漂流欲室》了。它是一部片，是象征秩序的能指游戏，讲的是杀人的前躲到一座隐蔽的小岛上，在这里他经受着精神上的极大的折磨，既恐惧来抓，又对自己杀女友的罪行感到负罪。他与生活在船上，以载客和卖渔粮为生的哑女的欢娱掩盖了他心灵上的恐惧。他们的关系日趋紧密，日复一日，他终于忍受不了她压迫的爱欲，想离开但又离不开。他们就像鱼钩和鱼饵在相互拉扯，在占有与自毁趋向的角力中，他们双双被卷入祸水之中。金基德本人也因为这部片子被观众诟病，因为有太令人震惊与作呕的暴力场面。

　　金基德最常用的象征符号是水元素，即湖面。具有叙事的多重语义。第一、特定符号代表的封闭空间，一个抽象点的叙事时空。在镜头下，它充斥画面又撕裂画面，虚幻与真实并存。第二，它使象征体系平衡而稳定。湖面及的隐蔽性，丰茂的水草与主体纠缠的原始本能，飘浮的旅馆，各种的符号。第三，湖面所承载的庞大象征秩序，让客体被投射为主体符号化的过程，客体同时主体化了。影像成为一种隐喻与现实之间相互逆转的运动。看守这片湖面的哑女成为一种阴性符号，她的阴郁的表情和沉默形象，显示出和湖一样对全局的视野和控制。哑女用鱼钩塞入，杀人犯与哑女在大雨中厮打，以及杀人犯把鱼钩塞入喉咙以解除精神上的痛苦的自虐行为，都是阴性形象力量衍生出的仪式化幻想。对金基德来说，他创作的潜动力来自对斯芬克斯体系——女人的恐惧。

　　影片的英文名字是The Isle, isle 是小岛屿的意思，相比island ，它在气度上小了许多。而岛在哲学中的意想就是孤立，孤独。影片所有细节都是在孤独的名义下衍生的。《漂流欲室》是他的“残忍美学”中最有代表性的作品，它关心的是的原始状态：捕捉，屠戮，虐杀，性和这一切指向的：占有。它保留并伸展了金基德的个人风格，用成熟的手法演绎具破坏性但美丽的生活及爱情。把、残忍、死亡、符号等元素玩到了极致。对白上的简约主义，也颇为突出，主人公是个哑女，男主人公也一句对白没有，只有几个客串的龙套有一些对白。

　　金基德的《漂流欲室》风格接近“直面戏剧”。1995年，凯恩以戏剧《摧毁》掀起了英国直面戏剧的浪潮。直面戏剧的作家的作品赤裸裸地表现现代社会中人们的精神崩溃、吸毒、血腥暴力、性、战争恐怖、种族杀戮等，而萨拉·凯恩、安东尼·尼尔逊、马克·雷文希尔、帕特里克·马勃、马丁·麦克多纳等试图以极端的道德勇气来呼唤人们的良知；以人类世界血腥可怖的真实场景来促使人们直面新的社会现实。

　　《漂流欲室》中，男主人公既是施虐者也同时是受害者，他们被这种无法解脱的矛盾所困扰、煎熬、禁锢、痛苦地挣扎，而毫无希望。死亡几乎是他唯一的归宿。透过人物情感，我们看到金基德对现实人生的关怀。他从最隐蔽的领域——切入，探索现代人的困境和实现救赎的可能性。

　　影片让人很容易联想起福柯关于理性与疯狂的论述。福柯在《精神疾病和心理学》中认为疯狂不是一种自明的行为或生物学的事实，而是各种社会实践的产物。疯狂没有前社会的本质，它是从既定文化的需要中获得其存在的必要性。在《疯狂与文明》中，福柯进一步发展了这个思想，并在更广阔的层面上阐释了疯狂如何被资产阶级道德和合理性的体系整合为“他者”，进一步说，福柯通过对疯狂概念的形成和处理这个极端例子的阐述表明了围绕理性现代文明本质上是通过排斥和压制思想形式才确立其合法性。

　　在《漂流欲室》中主人公表现出的“疯狂”：杀人、吞鱼钩、虐杀动物，原因就在于他们的行为方式和思想逻辑与居支配地位的行为规范和思维逻辑的悖谬。《漂流欲室》的精神实质与直面戏剧最大的不同就是直面戏剧有对人类救赎的希望，而金基德的《漂流欲室》则没有。直面戏剧在表面上充满暴力、性虐、死亡和崩溃的意象中，在潜层面悲观厌世的基调内，渗透了作者充满救赎的宗教情怀。而《漂流欲室》是把美好的希望与信仰毁灭给人看，并打着艺术和救赎的旗号。这也是区分艺术品质优劣的标志。

　　《收件人不详》是描写美国大兵在韩国留下遗腹子，他们的生活经历。这跟其他片子都不一样。《海岸线》比较生活化，像一个正常的电影。其他的都是非常有个人风格的。他的这种拍摄手法省时间、省道具、给人以足够的形式上的美感。每次参加国际电影节，外国评委都以此为东方奇观，继而看到这么美的画面里蕴藏着这么残忍，这么深刻的人性。这种残忍和唯美之间造成的巨大张力，肯定是吸引人来思考的，也是评委给与好评的原因。

　　相对来说，《撒玛利亚女孩》的话题比较边缘。韩国学生非常流行放假去日本赚钱，是产业化的组织少女的团体，由此产生出了金基德的创作灵感。《空房间》也表现出很边缘很尖锐的社会问题。涉及到家庭暴力、冷暴力。很多韩国中产阶级家庭表面看起来非常幸福、生活很优越，女人在家相夫教子。但实际上，女人不工作，她几乎所有的世界都是男人，能支撑她生活的都是这男人的情感，所以很多人会抑郁会有心理上的各种各样的问题，因为情感得不到满足。

　　影片是金基德所有作品中人物最多，叙事最复杂的作品，也是一部最直接的现实主义作品。用最表象、具体的故事表现出来的，再一次通过画面将撕心裂肺的痛传递给了观众，同时传递出的还有导演对自己国家的爱与恨，对社会的期望和对奴性思想的鞭笞。故事的背景是韩国的驻美基地附近的小山村。金基德以群像的手法写了四组人物。这四组人物都围绕着“退伍军人及家属、美军基地、美军留下的混血和韩国女人、崇洋媚外的地痞流氓”来进行勾连，以美国大兵名义上给韩国女孩治眼睛实为霸占韩国女孩为主线，把小山村的风土人情，毗邻美军基地的特殊地域风情，对美国人以及、战争的爱恨情仇表现得淋漓尽致。

　　朝鲜在清朝以前一直都是一个“藩国”，是中国各朝代的一个附属国。清朝政府甲午战争战败后，在《马关条约》中放弃对朝鲜半岛的宗主权承认朝鲜半岛国号。1910年朝鲜半岛沦为日本殖民地。1948年，原大韩临时政府国会议长李承晚正式“立国”。朝鲜战争后南朝鲜虽“独立”出来，但还是摆脱不了美国人对他的控制。在美国人眼里韩国就是一颗放在东亚的棋子，用于牵制朝鲜、中国、俄罗斯以及日本。韩国经济虽较发达，但这短短一百多年的历史中也充满屈辱。从清朝的藩国到美国人的棋子，韩国人对自己的历史讳莫如深、只字不提，这就成为韩国人心中挥之不去的痛，挥不去散不开郁结在心里成了一块永远都揭不掉的伤疤。

　　影片的片名《收件人不祥》是一种隐喻。四组人物之一的混血尚武和“洋公主”尚武的母亲是被美军遗弃的韩国女人和孩子。他们能够收到退伍的美国丈夫寄来的信件，但信上从来没有地址。他们被人嘲笑，尚武受村里人的欺负找不到工作，只好帮母亲情人在狗肉店里宰杀狗。尚武的母亲有尊严地期待着美国丈夫能把他们从艰难的处境中解救出去。他们是被侮辱被损害的人可还不觉悟。

　　另一组人物是年轻的女学生恩洛跟她的烈属妈妈和哥哥，她被美国大兵的甜言蜜语蛊惑，因为接受了医治眼睛的恩惠委身于他，仿佛是处境凄惨的尚武母亲的轮回。而恩洛又是村子里年轻小伙子恩吴喜欢的对象，她的“背叛”使村子里充溢着愤怒的潜流。

　　第三组人物恩吴与他的参加过战争的父亲。恩吴性格懦弱，他喜欢恩洛，却只敢偷偷地去扒窗根看，他跟恩洛约会却眼睁睁地看两个混混了恩洛。他与同样受别人欺负的尚武成了朋友。

　　第四组人物是崇洋媚外的两个小混混。他们欺负恩吴，恩吴的女朋友。最后看起来软弱的恩吴在一次次的欺侮下在看到尚武奇特的死法后情感上受到刺激，终于爆发了，他用弓箭射伤了美国大兵，在看守所里用吞进肚子里然后拉出来的铁丝杀那两个小混混。尚武在一次次被仇视他的身份的人欺侮后也疯狂的爆发了，他杀死了欺负他母亲的情人，并割去了母亲乳房上父亲刺的刺青，然后。影片中不断出现的美军基地、美战斗机的轰鸣即是对那个痛苦而暧昧的时代的标识，而金基德一贯擅长表现人物在绝境中扭曲的心态，在这里可谓发挥得淋漓尽致，其中很多残忍的场面仍然让人惊叹不已，让人不禁反思那段带血的历史。

　　这是一部颇具张力的电影，本应该是充满温情的小村庄，可影像却残酷地在颠覆你的感觉；暴力的镜头，因为会同情受欺负的民族和尊重觉悟的民众却让你感到久违的温情。美国的拯救对韩国来说就是一种神话。金基德在影片中揭开了韩国的百年伤疤，批判讽刺了韩国长期作为附属地，已经在民间产生的奴性思想。悲剧的结尾就是要激起国民的自尊与自强的精神。

　　金基德的电影风格跟他的生活经历是有关系的。他的电影是比较典型的作者电影、作家电影，不管别人怎么评论，也不管别人想看什么，他只一心想拍自己内心的东西，符合自己内心感受的题材。

　　他在30岁之前没过过什么好日子，他有艺术天分有对爱好的执著追求，但他的生活环境比较清苦，比较压抑，没有机会让他去实现自己的梦想。他的青少年时代是很沉闷的，非常不开心，他跟自己的父母关系有问题，没有人让他撒娇和诉委屈，他内心的情感没有得到有效的释放的渠道。有些青春期不擅于表达的孩子比较喜欢自残，用身体的疼痛来取代心里的疼痛。

　　金基德的影片就有自虐和自残的倾向。每一位主人公自残的疼痛，就是他自我影像的映射。与同期的温馨、美好的文艺小片相比，例如《爱·回家》也是描写两个人关系的小片，总是能拿到票房前十名。面对这种竞争，金基德总是能找到钱来拍摄他的下一部作者电影，他甚至会说：“我不管票房怎么样。”言下之意是“你们谈论韩国电影是绕不开我的。”金基德是一个非常好的案例，教育学可以拿他来研究，电影学也可以拿他来研究，电影作文本分析更可以拿他来研究。他的电影是自我影像的延伸，拼命拍电影就是从童年、少年到青年一直压抑着的情感的释放。

　　07、08年，因为密集地拍电影，掏空了他的精力、体力和情感，城市形象宣传片本身他在心理上就不是很健康，后来得了抑郁症。那种报复似的倾泻并不是很自然的、流动的表达方式。他在山里休养了一年。纪录电影《阿里郎》问世，入围第64届戛纳国际电影节“一种关注”单元。经过一段时间的休养之后，他回到首尔又拍了《圣殇》和《莫比乌斯》。这两部非常有意思的片子，但也会让你看后从心理、生理感到不适。

　　研究韩国电影，金基德是在韩国电影史上跨不过去的导演。很多人喜欢他的电影，但拒绝喜欢他个人。他把人性赤裸裸的展示给人看，把美好的相反一面——丑恶，呈现在人们面前，其实金基德的电影于宗教彼此都是伤害。就像有人对天真的等着圣诞礼物的孩子说根本就没有圣诞老人，这一切都是大人们编出来的。金基德要将命运、社会、家庭给他的不公正、不愉快让别人也感受到，他给与观众的是看到后的震惊与继之而产生的同情。

　　皮尔保罗·帕索里尼曾经说，极端性的艺术创新，更具有正面的社会价值。金基德是韩国乃至世界电影大花园里的奇葩，是我们有效地研究韩国电影、历史、、经济、文化绕不过去的人物。涉及影片分析时，我们用了两种分析方法：结构方法怀疑事件的平直顺序，分解故事，表现出各单位间隐蔽的和矛盾的关系，深层次地体会作者的本意，更接近电影本身所要传递的内涵；对于金基德电影这样的作者电影，根本问题是发现导演的个性本色，尊重那些通过风格表现出来的个人印记。换句话说，在作者论先决条件与结构主义的先决条件之间存在着明显的差异。金基德电影在主题上和叙事上的形式主义，用结构主义符号学来分析，文本必然是不和逻辑且漏洞百出的。在这样的情况下，强调金基德电影创作时的无意识层面，我们借用了弗洛伊德理论，而对这些现象进行唯物论解释时，我们研究了他的成长历程对创作的影响。